La exposición de las últimas obras de Mario Gurfein, argentino radicado en París desde hace largos años, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, a partir de 12 de agosto próximo, amenaza con volverse un acontecimiento tan importante como lo fue su última muestra en la Maison de l´Amerique Latine de París en el pasado noviembre. Una muestra que despertó emociones fuertes, como si su aparente sencillez resultara un escándalo.
Y, sin embargo, nada menos agresivo que esos olivos solitarios, canosos, perdidos en la llanura, iluminados por una doble luz, la del cielo y la suya; o que esos ranchos frágiles – dos trozos de cartón donde se acentúa el fenómeno de la enigmática fuente luminosa-; o que esos paredones a los que el pintor ha llamado El Mundo. La agresión, si la hay, no consiste en otra cosa que en poner al espectador ante su propio desamparo. Y la benevolencia (cierto es que relativa), en abrirle puertas y ventanas de un mundo apaciguado y hasta amable, un mundo como al cabo del tiempo que le renueva una memoria incierta: ¿qué era lo que había pasado aquí?, ¿qué catástrofes sucedieron en estas tierras sembradas de hilachas y de jirones suaves, recubiertas de, como suele decirse, un “manto de olvido”?
La pregunta parte de la misma extrañeza que generan algunos sueños, cuando tenemos la impresión de haber estado antes allí, sobre la obra de Gurfein, Héctor Bianciotti ha escrito: “En esos paisajes nada está en gestación; todo ha tenido ya lugar”. Hay en ellos una historia sobreentendida que, en el fondo, algo nos dice: por eso nos intriga. Las cenizas de la pasada (o futura hecatombe han borrado las pistas. Subyace una luz casi gris o ni siquiera rosa que sale de las casas y las nubes, y que es misteriosamente la misma.
Quizá lo más desconcertante sea que la presencia de esa luz y hasta de gente borrosa en la ventana no evoque el fuego de los hombres. Es una intimidad inaccesible: nosotros no entraremos en ese rancho, abierto, pero vedado; iluminado, pero donde no nos esperan. La lumbre que aún parece brillar en el rescoldo de un fogón escondido, a la vez inabordable y cercana como el relámpago en sordina del interior de un ópalo, no proviene de una brasa, o no directamente. Un reflejo lunar invita y disuade. Tampoco la gente de la ventana, ubicada a una altura improbable, se halla al alcance de la mano: la falsa perspectiva la vuelve intocable. Esos seres confusos son los prisioneros de una ventana voladiza. Ellos a nosotros no nos miran, pero se ofrecen en espectáculo: cuadros religiosos llenos de una antigua dignidad.
Al ambiguo trazado de la ventana en vilo se le une la teatralidad de estas escenas silenciosas pero dramáticas, con su incendio extinguido y su clamor callado. El drama que imaginamos ha quedado lejos (a menos que todavía no se haya producido), y todo ha sido reconstruido, pero de un modo pobre, precario, como para dar la ilusión de que es cierto. La representación esmerada, está roída por su fragilidad. Sin embargo, el techo del rancho, sostenido por dos palitos, no se vuela: no hay viento en este lugar, sólo un aliento suspendido. Y el olivo quemado no se cae: alguien lo ha vuelto a juntar, a armar, con aplicación, con minucia, con ternura, con una suerte de fe entre irónica y desesperada, decretándolo olivo y dándole forma de capa redonda donde perduran atisbos de hojas. El simulacro no es perfecto: es conmovedor. La luz del cielo aprueba y hace de aureola.
Me di cuenta de que esta pintura le concedía a su espectador el derecho al relato cuando me oí a mí misma preguntarle al pintor: "¿A qué hora son estos cuadros?", y cuando Gurfein me respondió: "A la hora de ellos". Y, asimismo, cuando agregué que él se hacía preguntas, que no sabía las respuestas, que la incertidumbre quedaba en pie, y que para él un cuadro estaba "hecho" cuando se encontraba en presencia de algo que antes no existía. "Yo también me cuento cuentos, como los chicos", dijo, y aludió a su infancia de niño prodigio (violinista y pintor a los ocho años), y a tres influencias mayores que lo marcaron para siempre: el violín de su padre, que lo hilaba a una histo­ria de rupturas y desapariciones, Paul Klee y la cueva de Alí Baba.
Tres influencias que aparecen de la manera oblicua, o secreta, en que las cosas suelen hacerlo en la pintura de Gurfein. Así, por ejemplo, en las telas desgarradas con que construye sus esculturas de hombres en harapos, y en esas otras que en sus cuadros yacen por tierra, acaso pueda rastrearse alguna pudorosa alusión al exilio judío. Así como en la caverna del tesoro, y en Klee, quizá pueda hallarse et origen de esa particular fosforescencia que ilumina los colores, o su ausencia ("a veces son sólo grises que parecen colores", dijo), en estos cuadros de notoria escasez y de tesoros ocultos: colores alumbrados desde adentro, desde abajo, desde atrás, nunca desde la superficie. Bajo el suelo ceniciento y los hilos rotos, el arcén de las joyas.
Este resplandor interno, como de cielo que no se decide ni a clarear ni a refucilar, tiene, además del misterio, una explicación técnica: Gurfein trabaja despacio, con materiales de otras épocas. La témpera casera utilizada es una cola transparente derivada de la leche. Y es verdad que algo lechoso perdura en los jirones, esta vez no de tela, sino de niebla, que en parte borran sus muros llamados Mundo, y a los que él no considera niebla, si no aire: "Es una energía que se desplaza en el aire. Yo esas cosas las veo y no puedo pintar de otra manera". Por lo demás, su pintura está hecha con nada. La materia casi no existe, las formas se reducen a un redondel para el olivo y la luna, a un cuadrado para el techo y la pared. Nada. Cito de nuevo a Bianciotti : "Ya no se siente el pincel".
He dejado para el final los paredones bajos llamados Mundo, por la inquietud que suscitan. Esos muros recorren a lo ancho el cuadro, apaisado y de importantes proporciones. Por encima, el cielo; por abajo, la tierra, y en el medio, desplegada, una sucesión de paredes: como en un versito infantil, cosa que la terrible inocencia de estos cuadros, en efecto, recuerda. "Era peligroso –dijo Gurfein mostrándome uno con las murallas rojas–, podía parecer una bandera." Podía, pensé, pero no lo ha hecho. Es que el peligro no viene del raja, un problema milagrosamente resuelto por e1 pintor entre dos planos de verde. El riesgo viene de entender que tras esas paredes fáciles de escalar no hay nada. No vale ni la pena atravesarlas. Nadie nos espera tampoco aquí.
"¿Nunca pintás personajes?", le pregunté, para esquivar la sensación de nada y nadie. "Sí –me contestó–. Estos son todos personajes: los ranchos son autorretratos." Observé su cabeza, redonda y blanca, y me dije que el olivo canoso también lo era: un autorretrato en forma de olivo. Así, pues, había que pensar que todo esta transcurría exclusivamente en la cabeza del pintor y no en la nuestra, que nunca había sucedido en otro lado, que nunca sucedería, y que, en definitiva, para limitarse a lo evidente, la gran verdad de esta obra pictórica estaba en su condición magistral.